​​La poetica

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La sua pittura si nutre di suggestioni estetiche e concettuali desunte da uno studio metodico del chiaroscuro seicentesco, si nutre del segno corposo e arrischiato dell'800 Italiano e inseguendo gli ultimi fuochi della mitteleuropa secessionista approda ad una propria cifra stilistica e concettuale. Tali istanze si mescolano e fondono nelle tele di Nannini, dove il dialogo costante con la propria formazione culturale è parte integrante di una poetica consolidata da anni.

Nannini affronta cicli tematici che vanno dalla catalogazione di tipologie umane e urbane a paesaggi di ampio respiro, all'insegna di un'ambivalenza " preoccupante " ma consapevole, tra esigenze simboliste (addirittura romantiche) da un lato e aspirazioni razionalistiche dall'altro; nella volontà di catalogare lucidamente l'ambiente circostante ed i suoi abitanti. Un'enciclopedia per immagini del nostro tempo.

La materia pittorica, la tecnica sapiente ma arrischiata e le esigenze plastiche sono una scelta costante nel lavoro di Nannini, dove la pittura può ancora "comprendere" il mondo e raccontare. Ogni lavoro si muove tra l'esigenza " macro" di una visione d'insieme e la necessità di una letteratura del dettaglio. Un movimento dinamico dal particolare all'insieme e, viceversa, dal macro al micro.

La pittura, così, vive di paste e spessori, di materia e dissolvenze, sino a farsi liquida e diafana nella ritmica alternanza delle differenti messe a fuoco. La stasi del dettaglio si affianca al gesto più azzardato: la colatura e lo svelamento delle "preparazioni" nei brani di non finito, avvolgono, dinamiche e incuranti, tasselli di precisione descrittiva.

Prospettive talora improbabili o inverosimili, a volo d'uccello dal marciapiede in primo piano sino all'azzurro sfuocato di un lontano infinito, sono funzionali alla finestra su un mondo in divenire, mai bloccato, foriero di mille storie di persone, una nell'altra, quotidiane, normali e così umane, di terra e di cielo, di visibile e invisibile.

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Poetic Conception

 

His painting is influenced by aesthetic and conceptual notions stemming from a methodical study of seventeenth century chiaroscuro and inspired by the daring, heavy brushstrokes of Italian nineteenth century painting. Conditioned also by the dying embers of Mittel European Secessionist movement, he has developed his own personal, conceptual style. These elements are blended and fused in Nannini's canvases, where the constant dialogue with his own cultural background is an integral part of a poetic conception that has been consolidated over the years.

Nannini produces thematic cycles that range from the cataloguing of various human and urban “types” to wide-ranging landscapes, characterised by a “worrying” but conscious ambivalence, hovering between symbolist (even romantic) consideration on one hand, and rationalistic aspirations on the other – with the intention of cataloguing with crystal clarity the surrounding environment and its inhabitants. An encyclopaedia of the images of our time.

The painting materials, skilful but bold techniques and ways of creating sculptural relief are the constant choices Nannini makes in his work, where painting can still “interpret” the world and tell stories. Every artwork hovers between the “macro” need for an overall vision and a meticulous reading of fine detail. A dynamic shift from the particular detail to the whole and, vice-versa, from the macro to the micro.

Thus his painting is made up of various textures and thicknesses, material substance and fading away, to the point of becoming liquid and diaphanous in a rhythmical alternation of different focuses. The stasis of the detail is accompanied by more vigorous gestures: the filtering and unveiling of the  “preparations” of unfinished fragments dynamically and casually envelop little blocks of detail.

Often unlikely or implausible perspectives, a bird's eye view or close-up from the ground to the blurred blue of an infinite distance, act as a window onto a still-developing world, never obstructed, harbinger of a thousand stories of people in everyday, normal, intensely human situations, of earth and sky, of the visible and the invisible. 

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La tecnica

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Nicola Nannini differenzia i propri procedimenti tecnici secondo il formato dell'opera che intende realizzare.

Per i piccoli formati impiega tela di lino o di cotone incollata sulla tavola. Mentre l'applicazione asciuga stende una mano di colla sciolta in acqua, affinché la tela e la tavola costituiscano un unico supporto. Successivamente stende due strati di imprimitura composta a base di gesso di Bologna, poi carteggia la tavola. Per i medi formati dipinge direttamente sulla tavola preparata a gesso o bianco d'argento più zinco ad olio. Per quanto riguarda i grandi formati, Nannini invece impiega tela di lino o di cotone panama preparata a gesso o ad olio, secondo il soggetto che intende realizzare.
Questo avviene perché i differenti soggetti richiedono diverse assorbenze e quindi necessitano differenti modalità pittoriche.

I suoi fondi spesso sono stesi a spatola con ampi movimenti per ottenere asperità e texture differenti, per sfruttare avvallamenti o insenature del colore, graffi o segni. Nannini infatti predilige le superfici scabre, dinamiche o materiche, frutto di coincidenze casuali.

Dopo aver steso l'imprimitura Nannini affronta il disegno. Se il soggetto ha una struttura articolata, o un rapporto con lo spazio particolarmente complesso, abbozza le forme a grafite, in maniera più o meno definita. Predilige impiegare questo materiale perché la sua polvere in seguito si mescola al colore, creando dei toni grigi sporchi o diafani, funzionali ai successivi passaggi della realizzazione, che talvolta lascia visibili anche a opera compiuta.

In alcuni casi disegna direttamente con il pennello, con grandi campiture pastose, che dettaglierà in seguito. In questo passaggio adopera le terre, con toni scuri Cassel, o col bruno associato al nero e al blu oltremare, coi quali crea un forte contrasto chiaroscurale stemperato dai toni medi, come la terra di Siena e la terra verde.
Successivamente rinforza le luci attraverso il bianco d'argento o di zinco in modo da ottenere un'immagine precisa e fortemente chiaroscurata, quasi monocroma. Questo primo abbozzo monocromatico viene poi lasciato asciugare.
In seguito Nannini applica i colori di zona in trasparenza, attraverso sfregazzi o velature, ridipingendo con colori pastosi e densi in maniera sempre più dettagliata. In questa ulteriore fase spesso lascia sulla tela colpi di pennello molto istintivi, ma le ombre vengono da lui toccate il meno possibile e in genere rimangono tali e quali all'abbozzo iniziale, perché il quadro si nutre delle luci e degli intermedi.

In rare occasioni si avvale anche di piccole velature o macchie, senza tuttavia eccedere in tal senso, perché predilige una pittura costituita da segni, materie, messe a fuoco alternate a zone sfuocate, oppure colature o parti grette, ruvide e sporche, densità alternate a dissolvenze. Questo "metodo nel non metodo", come lo chiama, si differenzia secondo il soggetto rappresentato: generalmente impiegato per le figure umane, trova una diversa applicazione nelle vedute.

In queste Nannini, infatti, preferisce distendere a pennello pieno le differenti zone cromatiche, partendo dai chiari o dagli intermedi direttamente sulla imprimitura bianca. Su questa prima bozza ridipinge più volte fino a ottenere il dettaglio desiderato, partendo dalla grande campitura, sino ad arrivare ai particolari più minuti, dalla prospettiva di fondo sino al primo piano, sino alle lumeggiature finali, oppure rinforzando gli scuri o disegnando, infine "alla prima" i dettagli più infinitesimali.

Nannini quindi lavora partendo da una sorta di caos o magma pittorico che "mano dopo mano" raggiunge il suo compimento, fatta eccezione per alcune parti volutamente lasciate alla fase di abbozzo.

In seguito l'opera viene lasciata a riposo per un periodo di due settimane, per essere poi ripresa con nuovo sguardo ed eventualmente aggiustata con macchie e colori stesi a velature trasparenti. Dopo altre due settimane l'opera, ormai ultimata, viene protetta con vernici come mastice, damar, medium alchidico, albume d'uovo o vernice matt, secondo le esigenze.
(Vladek Cwalinski)

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​Techniques

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Nicola Nannini varies his technical procedures according to the format of the artwork he wishes to create.

For small formats he uses linen or cotton canvas glued onto board. While the application is drying he overlays a coat of glue dissolved in water so that the canvas and board form a single support. He then applies two layers of primer based on Bologna gesso [gypsum], then sands down the board. For medium-size formats he paints directly onto the board prepared with gesso or flake white plus zinc ground in oil. As for the large-scale works, he uses linen or panama cotton canvases prepared with gesso or oil, depending on the subject he intends to depict.
This is because different subjects require different levels of absorbency and thus different painting methods.

The backgrounds are often spread on with a spatula, with broad sweeping movements, in order to obtain roughness and varying textures, to take advantage of grooves or troughs of colour, scratches or marks. Indeed Nannini loves rough surfaces and dynamic textures that result from random coincidences.

After applying the primer, Nannini proceeds to the drawing. If the subject has a complicated structure or a particularly complex set of spatial relations, he sketches out the shapes in graphite, in a more or less defined way. He prefers to use this material because its powder subsequently blends with the colour, creating tones of dirty or diaphanous grey, essential for the next stages of the work; sometimes this is allowed to remain visible, even when the work is finished.

In some cases he draws directly with a brush, with wide pasty backgrounds, filling in the detail later on.  For this step he uses earth shades with dark Cassel tones or brown mixed with black or ultramarine blue, thus creating a strong chiaroscuro contrast tempered by mid-tones, like sienna or terre verte. 

He then reinforces the lighter areas with silver or zinc whites to obtain a more precise, chiaroscuro, almost monochrome image. This first monochrome sketch is then left to dry.
After this Nannini applies blocks of colour as transparencies, via scumbling or veiling washes, repainting with thick, dense colours, with ever-increasing detail. In this final phase he often leaves impulsive brushstrokes on the canvas, but touches the shadows as little as possible; these generally remain exactly as they were in the original sketch, since the picture feeds on bright and intermediate tones.  

Occasionally he will use washes or stains, without overdoing this, however, since he prefers his paintings to be a collection of marks, strokes and densities, with focused and blurred areas alternating, or else with drips or rough smudged areas, thickness alternating with fading softness. This “method in non-method”, as he calls it, varies according to the subject depicted. He uses mostly when painting human figures, while landscapes require different solutions.    

For these, Nannini prefers to lay out the various chromatic areas with a brush, starting with the light or intermediate tones painted directly onto the white primer. He then paints repeatedly until he get the desired detail. He starts with the large colour fields and gradually reaches the fine detail, working from the background to the foreground, then up to the final highlights; or he strengthens the dark tones or redraws the most infinitesimal details wet-on-wet.   

Nannini works, therefore, from a sort of pictorial chaos or  magma that "step by step" reaches completion, with the exception of some parts which are deliberately left at the sketch stage.

His work is then left to rest for a two weeks, after which is it is picked up again to be looked at with a fresh eye and, if required, adjusted with additional stains and transparent washes of colour. After another two weeks the work, now complete, is protected with varnishes such as mastic, damar, alkyd resins, egg white or matt varnish, as may be the case.

(Vladek Cwalinski)